- Escribe primero para ti, y después preocúpate por el resto de lectores.
- No uses la voz pasiva.
- Evita los adverbios…
- …especialmente después de “él/ella dijo”.
- Pero no te obsesiones con una gramática perfecta.
- La magia está en ti.
- Lee, lee, lee.
- No trates de contentar a otros.
- Apaga la televisión.
- Tienes tres meses. El primer borrador de una novela nunca debería llevar más tiempo.
- Hay dos secretos para el éxito: tener salud y tener una relación estable.
- Escribe palabra a palabra y no pienses más allá de eso.
- Elimina las distracciones.
- Sé fiel a tu propia estilo.
- Escava. Las historias son cosas encontradas, como fósiles en la tierra.
- Haz una pausa. Volver a leer la historia tras haberla dejado estancada seis semanas te ayuda a considerarla con nuevos ojos.
- Elimina las partes aburridas.
- La investigación nunca debe ensombrecer la historia.
- Para convertirte en escritor simplemente tienes que leer y escribir.
- Escribe para ser feliz (y no buscando otras cosas).
Consejos
Diez sugerencias para elegir títulos
Alberto Chimal
En un taller reciente me preguntaron por sugerencias para poner títulos a los textos: alguna orientación sobre cómo elegirlos. Tengo varias ideas al respecto y he hecho, en efecto, una lista. Pero antes de la lista vale la pena reproducir el siguiente pasaje, que me parece ejemplar, de Apostillas a El nombre de la rosa (1985), un pequeño ensayo que Umberto Eco escribió para “explicar” aquella novela suya, de título tan intrigante: El narrador no debe facilitar interpretaciones de su obra, si no, ¿para qué habría escrito una novela, que es una máquina de generar interpretaciones? Sin embargo, uno de los principales obstáculos para respetar ese sano principio reside en el hecho mismo de que toda novela debe llevar un título.
Por desgracia, un título ya es una clave interpretativa. Es imposible sustraerse a las sugerencias que generan Rojo y negro o Guerra y paz. Los títulos que más respetan al lector son aquellos que se reducen al nombre del héroe epónimo, como David Copperfield o Robinson Crusoe, pero incluso esa mención puede constituir una injerencia indebida por parte del autor. Le Pére Goriot centra la atención del lector en la figura del viejo padre, mientras que la novela también es la epopeya de Rastignac o de Vautrin, alias Collin. Quizás habría que ser honestamente deshonestos, como Dumas, porque es evidente que Los tres mosqueteros es, de hecho, la historia del cuarto. Pero son lujos raros, que quizás el autor sólo puede permitirse por distracción.
Mi novela tenía otro título provisional: La abadía del crimen. Lo descarté porque fija la atención del lector exclusivamente en la intriga policíaca, y podía engañar al infortunado comprador ávido de historias de acción, induciéndolo a arrojarse sobre un libro que lo hubiera decepcionado. Mi sueño era titularloAdso de Melk. Un título muy neutro, porque Adso no pasaba de ser el narrador. Pero nuestros editores aborrecen los nombres propios (…)
La idea de El nombre de la rosa se me ocurrió casi por casualidad, y me gustó porque la rosa es una figura simbólica tan densa que, por tener tantos significados, ya casi los ha perdido todos: rosa mística, y como rosa ha vivido lo que viven las rosas, la guerra de las dos rosas, una rosa es una rosa es una rosa es una rosa, los rosacruces, gracias por las espléndidas rosas, rosa fresca toda fragancia. Así, el lector quedaba con razón desorientado, no podía escoger tal o cual interpretación; y, aunque hubiese captado las posibles lecturas nominalistas del verso final, sólo sería a último momento, después de haber escogido vaya a saber qué otras posibilidades. El título debe confundir las ideas, no regimentarlas.
Eco no dice, porque en el contexto de su ensayo no hace falta, que las ideas que confundirá un título como los que le gustan son las ideas engendradas por el propio texto. Conviene aclararlo porque muchas personas piensan que la única función del título es servir de reclamo, de incitación “a comprar el libro” sin importar lo que realmente diga; por mi parte creo que, incluso sin ignorar el propósito de incitar a la gente a que lea –es lícito a fin de cuentas–, hay bastante más que se puede considerar, incluyendo la posibilidad de que el título, que identifica al texto, le ayude a ser recordado: a sobrevivir a su primera lectura, y no sólo a ser consumido en ella.
Mi lista tiene que ver con todo esto. Dos advertencias: 1) como todo en esta bitácora, las sugerencias se refieren sobre todo a textos narrativos, y 2) todas las recomendaciones podrían comenzar con las palabras “en general” pues siempre, en cualquier aproximación a una serie de “reglas” de escritura, habrá excepciones.
1. El título puede (e idealmente debería) cumplir al mismo tiempo todos los objetivos que puede tener: en particular, sí es posible que incite interpretaciones sin llegar a forzarlas, que resulte atractivo y que, pasada una primera lectura, sea memorable. Por otra parte, qué tan en equilibrio pueden estar esos tres fines –qué tanto pesa más uno u otro– depende del texto. Un ensayo académico tendrá que ser más formal y seco que uno literario, por ejemplo, pues tendrá que declarar su tema de manera explícita y clara; una novela policiaca que quiera entrar sin muchos problemas en un mercado bien establecido tendrá que ajustar su título a lo que ese mercado espera, lo que probablemente incluirá referencias a armas, crímenes y cosas parecidas. (Una excepción notable es una novela hermosa y terrible de Horace McCoy: ¿Acaso no matan a los caballos?)
2. Incluso en los proyectos menos ambiciosos, el título esinvariablemente una clave de interpretación, como dice Eco, y podrá sugerir ideas, asociaciones, referencias a todo posible lector. Esto es inevitable; por lo tanto, conviene lograr que al menos las referencias más evidentes queden bajo el control de quien escribe y vayan a donde él o ella desea. Un caso ejemplar de una referencia fuera de control –es decir, un ejemplo ridículo– es la novela Dildo Cay de Nelson Hayes, sobre la que puede leerse aquí.
3. Algo más para considerar, por otro lado, es que no todos los sentidos de un título serán captados por todos los posibles lectores. Un título difícil o impenetrable puede ser también muy rico en sugerencias y proponer muchas lecturas pero, si no se tiene cuidado, puede resultar incomprensible para todos salvo unas pocas personas.
4. Los títulos más llamativos en un momento dado no lo son necesariamente siempre. Un título que se refiera a un acontecimiento de actualidad, por ejemplo, puede ser útil mientras ese hecho sigue siendo recordado y comentado, pero más tarde puede resultar no sólo torpe sino indescifrable. (Habrá, claro, quien considere que esto no es un problema si su aspiración es solamente aprovechar una coyuntura, como por ejemplo hacen muchos autores de reportaje político.)
5. Hay que evitar los títulos que se refieran demasiado directamente a una obra previa, pues pueden subordinar el texto nuevo al preexistente y forzarlo a una lectura condicionada o incluso errónea. Un libro que se salva apenas de este problema (y hay quienes creen que no se salva) es Ulises, de James Joyce, que por supuesto hace referencia a la Odisea de Homero pero también se distancia de ese texto de muchas maneras. Varios de los peores títulos que he encontrado, porque además anteceden a textos realmente malos, son los de las parodias más ingenuas: “La verdadera historia de Romeo y Julieta” y otros por el estilo.
6. Sobre todo en un texto narrativo, hay que evitar referencias demasiado explícitas a su argumento, y no sólo para no “vender” el final sino porque lo que cuenta no suele ser qué pasa sino cómo: por ejemplo, el título de la novela El marino que perdió la gracia del mar de Yukio Mishima resulta sugerir, al menos, bastante de lo que sucede en sus páginas, pero desde luego no lo hace de manera directa: es necesario leer para averiguar qué significa exactamente “perder la gracia del mar” y entender hasta dónde es figurado el sentido de la frase.
7. Un truco habitual con los títulos es que el sentido literal esconda, como en el caso anterior, otro más oculto pero más importante. También es común que un solo sentido de un título pueda entenderse de dos o más maneras. (Por ejemplo, el cuento “Los muertos”, también de Joyce, podría referirse a todos los muertos, a ciertos muertos cercanos a los personajes o a algunos personajes vivos que no lo parecen.) Esta también es una estrategia válida, aunque más complicada de lo que parece.
8. No es cierto que los títulos más sencillos y cortos vayan mejor con los textos simples ni, al contrario, que los textos complejos requieran títulos largos, intrincados o con mucho trabajo verbal. Ejemplos: Lolita de Vladimir Nabokov, novela sumamente compleja, y Donde viven los monstruos de Maurice Sendak (es mejor el título original: Where the Wild Things Are, “Donde están las cosas salvajes” o “Dónde están las criaturas salvajes”, porque omite decir directamente la palabramonstruos), un cuento para niños que no pasa de un puñado de oraciones.
9. Hay que evitar los títulos excesivamente abstractos, en especial cuando la abstracción es una imagen poética que intenta explicar o resumir un estado de ánimo o una situación, pues es muy difícil evitar que el título se convierta en una imagen torpe y a la vez opaca, que no diga nada al lector. (Es el mismo problema que tienen muchos textos narrativos cuando no ofrecen un asidero a nada visible, es decir, perceptible u objetivamente real dentro del mundo narrado que proponen.)
10. Para terminar, una propuesta práctica: a la hora de elegir un título, y sobre todo uno para un texto extenso como una novela, sirve probar con varios y no decidirse deprisa por uno solo. Se puede hacer una lista, por ejemplo, partiendo de las alternativas más obvias como la conclusión –velada– de una trama, su incidente central, el nombre del protagonista, el objeto u objetivo central de la acción, y continuar luego con metáforas y otras alternativas más alejadas de lo literal. Un criterio que casi siempre es útil es que el título, por sí mismo, debe ser expresivo, es decir, no sólo sonar buen sino buscar deliberadamente esas asociaciones de las que he escrito, y que van más allá lo obvio.
Esto no es todo lo que hay que decir sobre el tema, por supuesto. Pero quizá pueda servir a alguien.
Once reglas cardinales
Podría haber pasado a Proust, a Orwell, a Austen, Whitman, claro, a Hemingway, quien escribió no menos de 47 finales diferentes para Adiós a las armas. El punto es que la escritura es una suerte de magia con las palabras, los buenos escritores encuentran el ritmo y la melodía para hechizar, pero siempre en una armonía gobernada por reglas. Contar una buena historia tiene algo de mágico. Pero una vez se echa a andar la ficción, es necesario respetar las reglas, como en el ajedrez.
Van once criterios para escribir cuentos que se atienen a la regla de que el qué en la literatura depende del cómo.
- 1) Conocer la diferencia entre un tema y una historia, que es la siguiente: Un tema está sentado, una historia anda. Un tema es una promesa, una historia es algo que se conecta al corazón. Por ejemplo: me despidieron del trabajo, es un tema. Ayer me despidieron de mi trabajo y al desayuno ya tenía lista una venganza, es el comienzo de una historia.
- 2) No volar en solitario. Descubre los mejores escritores y estúdielos como un detective. Averigue cómo atacaron el problema. Ellos son sus entrenadores. Recuerde, cuando escribimos, somos lo que leemos.
- 3) Aclarar desde comienzo, que los personajes son como los gatos, no están al servicio del autor; el autor está al servicio de los personajes. Hay que verlos, sentirlos, olerlos, tocarlos, saber qué quieren, a dónde van, saberlo todo, absolutamente todo de ellos. Es lo único que permite interpretarlos bien en el acto de escribirlos.
- 4) En la narrativa, los obstáculos son síntoma de que la cosa va por buen camino. Nunca opte por la ley del menor esfuerzo, no sea facilista, no le saque el cuerpo al obstáculo, identífiquelo. Y luego revise la escena donde lo ha encontrado, y haga variaciones. La técnica del ensayo error, ayuda.
- 5) Todo el prestigio de la escritura literaria se resuelve en la escena. Actúe como un director de cine, o como un director de arte.
- 6) De la idea primigenia, vaya al diseño, ensaye un primer párrafo y luego cuente la historia de un tirón, como le salga. Olvídese de toda las técnicas. Haga una línea del tiempo, defina el tiempo narrativo. El diseño no puede ser una camisa de fuerza. Si en la marcha encuentra algo mejor, rediseñe la historia. Trabajar con diseño ahorra tiempo, y da lugar a empeñarse a fondo con la prosa.
- 7) Sostener una razón de eficiencia 10 a 1 . Diez páginas de borrador por una limpia, que tendrá que reescribir hasta que al texto no le falte ni le sobre una coma.
- 8) Leer como un ladrón. Subrayar cosas buenas, y leerlas una y otra vez, hasta averiguar cómo lo hicieron. Cuando usted encuentre un pasaje, una imagen o descripción que se deje amar, anótelo en una tarjeta y mantenga todas las tarjetas en un solo lugar.
- 9) No haga caso de la pequeña crítica. Aquella que señala que las frases son cortas, y deja escapar la falta de ritmo del primer párrafo. La que señala los adverbios terminados en mente y deja escapar un mal final.
- 10) Escuchar atentamente la gran crítica. Aquella que señala los verdaderos problemas del texto. La que sabe dónde cojea, la que advierte la más mínima inconsistencia argumental. La que mete el dedo en la herida, la que demuele la estructura, porque sabe llegar a la fisura principal. No importa que la crítica sea dura, si es capaz de encontrar el problema. No espere que tras criticarlo le den soluciones. Encontrarlas es su oficio.
- 11) Si se bloquea, si se atasca, escriba, aunque sea mal. No se deje sacar del ring. Cuando uno se bloque es porque no encuentra la solución, ý la solución no llega más que trabajando y no dejando perder la actitud. Tenga varios proyectos simultáneos. Disponga siempre de nuevo material. Insista hasta sentir el clic. Escriba sobre el hecho de estar bloqueado. Todos lo hemos estado alguna vez. La creatividad consiste en encontrar conexiones nuevas.
La segunda persona
Características generales del narrador en la segunda persona gramatical
Con la segunda persona gramatical podemos encontrar matices del narrador muy interesantes porque a través de un yo presente o ausente se dirigen a un tú que es al mismo tiempo el protagonista y el lector. Hay momentos en que pueden dirigirse al protagonista y ser una especie de dios que le dicta qué debe hacer; o convertirse en su conciencia y espejo, una especie de alter ego interior. También puede ser una entidad que le cuenta la historia a los personajes, siempre hablándoles directamente de tú, como si estuviera presente. Otra opción es cuando se dirige al lector como si lo estuviera viendo y lo arrastra a la trama, incluso puede crear complicidades con el lector al deslizarse sutilmente de primera a segunda.
Según Alberto Paredes la segunda persona aparece cuando:
El narrador usa la extraña persona tú para dirigirse a su personaje o personajes. Estos son designados por la segunda persona. El narrador se ubica en una primera persona, un yo se oculta detrás de sus propias palabras y las únicas persona consistentes y efectivas son los personajes, nombrados ya sea como un tú (o usted) o él. Así pues, irrefutablemente se tiene una narración en segunda persona.[1]Michel Butor ha estudiado con particular interés este proceso narrativo. Él dice que hay que obligar al personaje a contar su historia, porque miente, oculta o se oculta a sí mismo cosas.
Así, siempre que se quiera describir un auténtico proceso de la conciencia, el nacimiento mismo del lenguaje o de un lenguaje, la segunda persona será la más eficaz”[2]Las categorías del narrador en segunda persona.
Alberto Paredes menciona dos categorías básicas en esta segunda persona: aquella en donde aparece un yo explícito que se comunica a un tú, es la segunda aparente; y otra donde ese yo queda implícito es la segunda plena.
La segunda aparente, donde se trasluce un yo que le habla a un tú, y que evidentemente hace alusiones en primera persona.
Según Paredes, encontramos una segunda persona aparente cuando: “El narrador no simula al lector que eso que lee son acontecimientos en sí, «vidas»; no crea esa ilusión; lo interpela directamente y dice que le va a contar una historia.”[3]
La segunda plena siempre narra en tú, sin que se trasluzca el yo detrás. “Cuando ya no se evidencia su realidad de primera persona y crea el circuito de segunda persona con el personaje. Entonces, las posibilidades apuntadas de la segunda persona tienen mejor campo de desarrollo.”[4]
I. Narradores en segunda aparente.
1. El epistolar
En una carta, solemos hablar desde la primera persona con el receptor que se convierte en un tú; este narrador habla al lector y al personaje al mismo tiempo desde un yo de letra, por eso prefiero llamar a éste el narrador epistolar.
Caperucita le escribe a su abuela para que recuerde el episodio del lobo:
Abuela, ¿te acuerdas? Te asustaste mucho dentro del ropero hasta que llegamos a rescatarte. Bueno, hasta que nos rescató el leñador-guardabosques-cazador. Saliste ilesa, un poco pálida y en calzones, pero sin un rasguño. ¿Recuerdas que corrí a abrazarte? Ay, abuela, desde ese día ya nada es igual.
- Leer “La signatura de la esfinge” de Rafael Arévalo Martínez.
Dentro de la segunda aparente cabría el caso de alguien que contara en primera y se fuera deslizando hacia la segunda para involucrar y crear una complicidadinconsciente con el lector, por esa razón, llamo a este caso el narrador cómplice. Un excelente ejemplo es el de Rosa Montero en La hija del caníbal:
A pesar de mi sobrenombre [Fortuna], no estoy muy convencido de que la buena suerte exista. Pero sí sé que existe la desgracia. La desgracia escomo un mundo sin sol y sin estrellas, un mundo paralelo al que vivimos. Un día, tal vez por descuido, por azar, por torpeza, te deslizas sin querer al mundo de las sombras. Al principio apenas si adviertes la diferencia, al principio ignoras que te has equivocado de realidad. Algo se tuerce, algo sale mal, sobreviene el dolor. Pero todos creemos que lo superaremos, que saldremos de ésta. Que ya hemos dejado lo peor atrás, porque no puede haber nada peor que lo ya vivido.[5]Un narrador que busque la complicidad con su lector narraría la Caperucita así:
Claro que grité, de camino había escuchado el silbido del leñador-guardabosques-cazador. Claro que grité, cuando una está en peligro, grita, qué otra cosa vas a hacer, ni modo de quedarte callada y esperar a que el lobo te devore. Gritas con ganas y esperas que alguien te haya oído. Es tu vida la que está en juego. Gritas, te orinas del miedo, te callas un poco para tomar aliento, tomas lo que encuentras a la mano para defenderte, pegas y corres para luego volver a gritar más fuerte hasta que se te acaba la voz o alguien llega a auxiliarte. En ese momento solamente piensas en salvar el pellejo, no sientes odio, ni siquiera dolor, sino un terror inmenso que te da fuerza para correr, golpear y gritar al mismo tiempo. Después, cuando el riesgo pasa, lloras, tiemblas, te desmayas, agradeces de rodillas, hasta quisieras ser la esclava del héroe que te salvó…
Este narrador es por necesidad protagonista, antagonista o aquel personaje que necesita que el lector se ponga por momentos en su lugar.
II. Narradores con segunda persona plena
1. El narrador titiritero
En este caso, el narrador se encuentra fuera de la historia, es una especie de omnisciente que le dicta la historia al protagonista y al lector al mismo tiempo. Es un dios implacable éste es el caso de lo que llamo el narrador titiritero como el que utiliza Carlos Fuentes enAura.
LEES ESE ANUNCIO: UNA OFERTA DE ESA NATURALEZA no se hace todos los días. Lees y relees el aviso. Parece dirigido a ti, a nadie más. Distraído, dejas que la ceniza del cigarro caiga dentro de la taza de té que has estado bebiendo en este cafetín sucio y barato. Tú reelás. Se solicita historiador joven. […] Vivirás ese día, idéntico a los demás, y no volverás a recordarlo sino al día siguiente, cuando te sientes de nuevo en la mesa del cafetín, pidas el desayuno y abras el periódico. Al llegar a la página de anuncios, allí estarás, otra vez, esas letras destacadas historiador joven. Nadie acudió ayer. Leerás el anuncio. Te detendrás en el último renglón: cuatro mil pesos.[6]Respecto a este narrador en particular dice la doctora Beritáin:
“como si el autor, desde una primera persona implícita, se dirigiera a un personaje, o al lector, o a sí mismo, no sólo en presente o en pretérito, sino inclusive en futuro […] en este caso la narración parece adquirir una carga significativa de mandato o augurio.”[7]Este narrador contaría la Caperucita más o menos así:
Te dice tu madre que debes llevar esa canasta a la casa de tu abuela, tú asientes distraída, claro, claro, el lobo, pero no escuchas porque miras el vuelo de un avispón, juras irte por el camino y no atravesar el bosque, pero ni por un segundo pretendes obedecer, si en el bosque hay flores tan bonitas y la abuela está enferma, te preguntas qué daño puede hacerle a la anciana que llegues un poco más tarde con un ramo de flores silvestres. De modo que le juras a tu madre irte sólo por el camino real. Te encontrarás con el lobo, pero pensarás que es únicamente un perro grande que habla, y que amablemente te indicará un camino alternativo. Entre tanto, él tomará un atajo, llegará antes que tú a la casa de la abuela y se deshará de ella. Para cuando llegues se habrá puesto el camisón de la anciana y te esperará acostado cómodamente. Tendrá paciencia porque el manjar que representa tu carne suave lo vale. Al llegar, tocarás la puerta y él te invitará a entrar. No te percatarás del engaño hasta que te ataque. Sentirás su aliento fétido que te penetrará cada poro. Uno de sus colmillos alcanzará a rasgarte la piel. Gritarás y mezclarás tu voz con sus gruñidos, tus lágrimas y tus mocos con su saliva. Gritarás y seguirás gritando, no te quedará otra defensa. Pensarás que nadie va a oír tus chillidos si no está cerca.
Es necesario manejar con excelencia los tiempos verbales en la segunda persona para crear un narrador con esta fuerza.
2. El espejo-conciencia
Otra opción de la segunda plena es la que llamo del espejo-conciencia. Aquí estamos hablando de un desdoblamiento del yo de la protagonista que se dirige a ella desde su propia conciencia, aquí el juego interesante es que al usar el tú, este narrador parece hablarle al lector, pero en realidad le habla a la faceta humana que comparte la protagonista con el lector. Por lo tanto es por fuerza el alter ego del personaje quien narra y está profundamente inmerso en la historia, aunque tiene oportunidad de reflexionar y tomar distancia.
Al respecto dice Helena Beristáin quien a su vez cita a Butor:
O puede también interpretarse como la manifestación de un personaje desdoblado, o como alguien “a quien se le cuenta su propia historia, algo de sí mismo que él no conoce, o que ha olvidado o que nunca supo”, o que finge ignorar, lo que no puede decir de él mismo, por lo que “el narrador le presta su voz”.[8]En el caso de Caperucita sería más o menos así:
Te levantaste tarde, tu madre no quiso hacer ruido, había temido perderte y también a tu abuela, pero tú sabes que se siente culpable de haberte enviado con la comida, eres una niña, pero también sabes que te gusta el peligro, desprecias un poco a tu madre por ser tan miedosa, por temerle al relámpago y al trueno, a la noche y también al lobo, bueno el lobo sí resultó peligroso, pero allí estaba el cazador-leñador-guardabosques, quieres casarte con él cuando crezcas, como en unos cinco años.
III. Deslizamiento entre la segunda plena y la segunda aparente.
También existe la posibilidad de combinar ambas posibilidades a partir de deslizamientos entre un narrador en segunda plena y uno en segunda aparente.
1. El narrador que involucra al lector
Otra opción mixta es la que llamo de el narratario involucrado, en este caso nos encontramos con un narrador interno y externo a la historia, a la vez. Se trata de una especie de un avec del lector o narratario, y omnisciente en la historia, es decir, parece estar fuera del texto y saber qué está haciendo el lector y cómo reacciona con respecto al desarrollo de la historia; por lo tanto le indica al narratario qué debe hacer, pensar y sentir. Habla con quien lo está leyendo, a veces cuenta la historia de manera directa y más adelante utiliza el discurso indirecto. Se trata de una especie de puente que hace que el lector o narratario cruce hacia la historia y forme parte de ella o que la historia salga y forme parte del ámbito cotidiano del lector. El narrador le habla directamente al narratario y lo involucra en la trama, como si estuviera presente, a ratos utiliza una segunda aparente con un yo detrás y en otros momentos la segunda plena, como lo hace Italo Calvino en Si una noche de invierno un viajero[9]:
Estás a punto de empezar a leer la nueva novela de Ítalo Calvino, Si una noche de invierno un viajero. Relájate. Concéntrate. Aleja de ti cualquier otra idea. Deja que el mundo que te rodea se esfume en lo indistinto. La puerta es mejor cerrarla; al otro lado siempre está la televisión encendida. Dilo en seguida a los demás: «¡No, no quiero ver la televisión!». Alza la voz, si no te oyen: «¡Estoy leyendo! ¡No quiero que me molesten!». Quizá no te han oído, con todo ese estruendo; dilo más fuerte, grita: «¡Estoy empezando a leer la nueva novela de Ítalo Calvino!». O no lo digas si no quieres; esperemos que te dejen en paz. […]Este narrador contaría la Caperucita así:
Las luces de la estación y las frases que estás leyendo parecen tener la tarea de disolver más que indicar las cosas que afloran de un velo de oscuridad y niebla. Yo he bajado en esta estación esta noche por primera vez en mi vida y ya me parece haber pasado en ella toda una vida, […] Yo soy el hombre que va y viene entre el bar y la cabina telefónica. O sea: ese hombre se llama «yo» y no sabes más de él, al igual que esta estación se llama solamente «estación» y al margen de ella no existe sino la señal sin respuesta de un teléfono que suena en una habitación oscura de una ciudad lejana.[10]
Cierras el ejemplar de cuentos infantiles. Buscabas en vano la versión más antigua de Caperucita roja y el lobo feroz, pero no está allí; encuentras solamente aquel cuento que te fue relatado en la infancia, no, tú buscas algo más.
Teresa te ha hecho tragar tantos ejemplos del famoso cuento de la niña con caperuza roja que se enfrenta a la terrible bestia, que podrías vomitar pelos de lobo; ella asegura que es un cuento folklórico, que las versiones varían de país en país, y que todas tienen un trasfondo de violación y asesinato. Ha logrado despertarte la curiosidad o quizá el morbo y quieres saber qué es lo que se oculta tras este cuento que parece tan simple. Así que te levantas y buscas en tu librero los apuntes donde está citado o vas hasta tu computadora, te metes a internet y pides al servidor de google que te busque Caperucita Roja, salen como 2000 sites y después de abrir tres que no conducen a nada nuevo, te da flojera, así que decides hacerle caso a la maestra y evitarte cansancio innecesario, escribes ahora: Robert_Darnton_Capetucita_roja, das enter y aparecen sólo cuatro páginas, piensas que eso es racional, finalmente das con una dirección donde se cita la obra del historiador de la vida cotidiana francesa, Charles Darnton, en La gran matanza de gatos y otros episodios de la cultura francesa. Allí encuentras “Los campesinos cuentan”[11]. “Vaya”, piensas, “no fue tan difícil.” El artículo se llama, El cuento popular: Oralidad, Texto y Cultura[12], es de Claudia Quintero, pero la autora se tarda en hablar de lo que a ti te interesa, ya estás a punto de regresar al buscador cuando llegas al final de la página, allí está reproducido el capítulo de Darnton, en él se habla del significado de Mamá Oca. Encuentras por fin una versión anterior a Perrault y a los hermanos Grimm. Deseas saltarte la introducción, que por cierto es breve, pero los guiones de los diálogos te jalan la mirada, te olvidas del preámbulo y comienzas a leer:
Había una vez una niñita a la que su madre le dijo que llevara pan y leche a su abuela…
Resulta que se encuentra al lobo y éste le pregunta si va a tomar el camino de las agujas o el de los alfileres [¿?] El lobo, por supuesto, llega antes que ella.
Mató a la abuela, puso su sangre en una botella y partió su carne en rebanadas sobre un platón. Después se vistió con el camisón de la abuela y esperó acostado en la cama…
Cuando la niña por fin toca la puerta, el lobo la engaña y la hace comer y beber la carne y la sangre de la abuela; posteriormente, le indica que vaya desvistiéndose y que eche su ropa al fuego porque nunca más la usará, hasta que queda desnuda. Entonces se mete a la cama, con el lobo-abuela. “claro, anticipas, ahora viene la violación…” Apenas en ese momento la niña comienza a sospechar que algo raro está sucediendo y pregunta:
–Abuela, ¿por qué estás tan peluda?,
–Para calentarme mejor, hijita.
“Vaya, pelos, aquí hay una variante más cruda, sangre, carne en rebanadas, la triple X está por llegar…”, piensas. Por fin la niña llega a los dientes y le hace la pregunta obligada:
–Abuela, ¿por qué tienes esos dientes tan grandes?
Tu morbo te obliga a seguir lentamente línea tras línea, vas a descubrir la verdadera historia de Caperucita, y que luego no te salgan con que es un cuento para niños…
–Para comerte mejor, hijita. Y el lobo se la comió.
“Cómo que se la comió”, piensas en tu jerga mexicana, “¿no habrá aquí un error de imprenta? ¿Y ya? ¿Se la comió y se acabó el cuento?” Sigues leyendo, pero para tu desencanto, ahora Darnton habla de moralejas y de inmediato inicia una diatriba contra los psicoanalistas Bettelheim y Fromm, que pretenden interpretar el inconsciente colectivo descifrando el lenguaje simbólico de los cuentos folklóricos. A ti no te importa si uno dice que la caperuza es el símbolo de la menstruación, o si el otro dice que los finales felices permiten a los niños enfrentarse a sus deseos y temores inconscientes y salir ilesos. A decir verdad, lo que tú quieres es encontrarte con la nota roja de la Caperuza, o por lo menos averiguar si hay datos históricos de que alguna Caperucita fuera violada. “En fin”, piensas, “tiempo perdido” y cierras el site de Claudia Quintero. Ves la hora y piensas que todavía te da tiempo de checar tu mail… Como esto lo cuenta un omnisciente, ni siquiera te has percatado de que ya te metí a mi cuento. ¿verdad?
Segunda persona (gráficos) pdf
Cómo escribir un cuento corto
1. Céntrate en la acción.
Que no en la anécdota. El cuento no es solo una anécdota, ya que cuenta una historia, pero la narración ha de estar más condensada que en la novela y centrarse en lo que sucede, sin tiempo ni espacio para otras disertaciones.
En el cuento no hay lugar para largas descripciones o extensas divagaciones morales o psicológicas. Esto no quiere decir que el cuento tenga que ser simple y carecer de estos elementos. Pueden estar, pero en forma de subtexto, escondidas entre líneas o dichas directamente con las palabras justas. ¡Es todo cuestión de espacio!
Hace tiempo leí una frase que se me quedó grabada: una novela de ciencia ficción describe un mundo de ciencia ficción; un cuento de ciencia ficción narra hechos de ciencia ficción. Sin embargo, ambos géneros pueden hacernos reflexionar al leerlos.
2. No quieras abarcarlo todo
A veces pecamos de querer contar historias muy ambiciosas que no tienen cabida en un relato corto. Recuerda que el cuento, por lo general, debe ocurrir en un espacio de tiempo breve, tener pocos personajes principales (2 o 3 como mucho) y una localización principal. Si no logras adaptar tu historia a estas premisas, puede que estés ante una novela corta y no de un cuento corto.
3. Busca una idea y simplifícala
Toda idea puede simplificarse siempre, sólo hay que darle una vuelta. Por ejemplo, queremos contar la historia de un hombre que, tras pasarse muchos años dedicado a su trabajo, logró alcanzar el éxito profesional. Fue un tipo importante, ambicioso y que llegó a lo más alto, pero a costa de arriesgar su vida personal. Con el tiempo, cometió una serie de errores y se arruinó, dándose cuenta de lo que realmente era importante.
¿Se puede contar una historia así en apenas 750 palabras? Sí, pero solo si la simplificamos. Para ello, busquemos el instante con mayor fuerza, el momento de impacto de la historia, así sabremos dónde hay que centrarse. Yo creo que el punto álgido lo encontramos cuando se da cuenta de que se equivocó, por ello creo que deberíamos contar la historia cuando ya lo ha perdido todo.
Por ejemplo, Fulanito es un mendigo que cada mañana pide en una esquina del centro de la ciudad, en una zona de oficinas cerca de donde él trabajaba tiempo atrás. Los mismos ejecutivos entre los que él se incluía antes, son ahora los que le ignoran y pasan por su esquina sin mirarle.
Recuerda, cuando tengas tu idea, simplifícala: busca el impacto, el instante.
4. No lo cuentes, muéstralo
Este debe de ser el consejo en el que más se insiste en cualquier libro o artículo sobre escritura, ¿verdad? Pero es que resulta fundamental y muchas veces se nos olvida, sobre todo a la hora de escribir cuentos.
Un cuento no es un resumen de una historia, sino una historia en sí. Tomando el mismo ejemplo del punto anterior, podríamos decir que Fulanito es un mendigo que cada mañana pide en una esquina cerca de donde antes trabajaba. Entonces tenía mucho éxito, aunque se acababa de divorciar y no tenía mucho tiempo para sus hijos porque solo le importaba su trabajo bla, bla, bla… ¿Qué es esto? ¿Es una historia o el resumen de una historia? En realidad es lo segundo.
Para narrar la historia tenemos que centrarnos en el instante, en la acción: Fulanito cuenta las monedas de su caja y se da cuenta de que no ha sido una buena mañana. Apenas si le alcanzará para tomarse algo caliente… Mostremos lo que ocurre, demos imágenes, enseñemos la historia a través de la acción.
5. Mantén la estructura
Aún siendo un relato muy corto, todo cuento ha de tener una introducción, un nudo y un desenlace. Por ejemplo: “el mendigo contando las monedas en su esquina y los ejecutivos pasando ante él envueltos en su abrigo” sería la introducción. Es lo que nos sitúa en la historia, en el qué, quién, dónde y cuándo.
El nudo podría ser “el mendigo está preocupado porque necesita tomarse algo caliente pero no le llega el dinero. Sigue pidiendo pero los ejecutivos lo ignoran.” El desenlace sería el final que le demos. Por ejemplo: “alguien se apiada de él y le da el dinero para que se tome el café”.
6. No lo des todo, sugiérelo
En el cuento es tan importante lo que se dice como lo que se calla. Como decíamos antes, no hay lugar para disertaciones, así que olvídate de explicar que el mendigo se siente mal por su situación o que se arrepiente de haber perdido a su familia. Eso ha de quedar implícito en la acción. Deja que el lector lo deduzca.
Por ejemplo, en lugar de explicar que el mendigo tenía familia y la perdió junto con su trabajo, podemos hacer que entre los ejecutivos que cruzan ante él, el mendigo reconoce a su hijo e intenta decirle algo. Sin embargo, el hijo se vuelve hacia él con cara de fastidio y, sin reconocer a su padre, le da una moneda, solucionando el problema de tomar algo caliente esa mañana. Pero, obviamente, al mendigo ya no le importa el café.
6. Cada frase cuenta
Del principio al final, cada frase del cuento tiene que estar ahí con una función. Si tienes poco espacio, pocas palabras, aprovéchalas bien. Esto no es necesario hacerlo en la primera escritura, pero sí en la revisión. Desmenúzalo, analiza cada frase, cada elemento, y piensa qué función cumple en la historia. ¿Es imprescindible? Si la esencia del texto se comprende sin esa frase, elimínala.
7. Mantén el suspense
No des toda la información al inicio. Dosifícala y lleva al lector hasta la última palabra. Si contamos de partida que el mendigo era antes un ejecutivo y que acaba de encontrarse con su hijo, luego nos quedamos sin dinamita.
Siempre que puedas, intenta que al final del texto haya un giro, un golpe de efecto, una sorpresa. Que esté justificada, claro, pero que dé un nuevo sentido al texto.
Es mejor empezar por el mendigo con frío que ha de conseguir dinero para algo caliente. Así creamos un buen punto de partida. Luego podemos contar ya que él antes era uno de esos ejecutivos que ahora le ignoran, porque esto nos produce más curiosidad sobre el personaje. De pronto, reconoce a alguien entre la multitud y llama su atención (más intriga). Esta persona no le reconoce, pero le da dinero, aunque al mendigo ya no le importa el dinero, porque el ejecutivo era su hijo (dejamos el golpe de efecto para el final).
8. Impacto posterior
Una de las cosas más difíciles pero también de las más importantes es lograr que el cuento deje huella en lector. Una vez haya terminado, el texto ha de dejar un eco en su interior, una reflexión, un sentimiento.
Para ello, la última frase es fundamental. Si logramos que contenga un giro o una imagen impactante que arroje luz sobre el resto de la narración, estaremos en el buen camino.
Volviendo al caso del ejemplo, lo ideal es llegar al final sin saber quién es el ejecutivo al que el mendigo ha reconocido y que acaba de darle el dinero. En esa última frase (que además debería ser corta, sencilla y directa para causar mayor impacto) revelaremos que se trata de su hijo (un buen giro final) y dejaremos entrever que el mendigo ya no está preocupado por el dinero (ni lo mira), sino que observa cómo su hijo se aleja sin poder hacer nada para evitar que cometa los mismos errores que él cometió en el pasado.
9. Ambienta con poco
No tienes espacio para descripciones largas ni disertaciones, pero el cuento también ha de tener ambientación para envolver al lector. Para ambientar en un texto muy corto, usa el tono, el narrador, el lenguaje y selecciona las palabras adecuadas. No es lo mismo decir “ciénaga” que decir “pantano”; tampoco es igual “bruma” que “niebla”. Cada palabra te ayuda a construir la atmósfera. Elígelas con cuidado.
Por ejemplo, para la historia del mendigo, nos encontramos en una ciudad, una mañana de invierno en la que hace mucho frío, pero no es necesario decir todo esto. Podemos ver el frío en el vaho que sale de la boca del personaje o haciendo que se frote las manos envueltas en guantes antes de contar el dinero. Incluso, mejor aún, podemos verlo todo a través de los ejecutivos que entran en sus oficinas envueltos en gruesos abrigos mientras ignoran al mendigo. En esta imagen sabemos que es una ciudad, que es por la mañana, es invierno y hace frío.
10. La importancia del título
Tenemos muy poco espacio para desarrollar nuestra historia y ya hemos dejado claro que cada palabra cuenta, ¿verdad? Pues tengamos algo de picardía y aprovechémoslas bien todas. El título es un espacio extra que puede resultar muy útil. Lo ideal: que sugiera, intrigue y arroje una nueva luz sobre el texto una vez se haya terminado su lectura.
¿Se os ocurre algún título para el relato del mendigo que cumpla estas características?
11. Una regla extra para escritores de cuento
Por último, aunque ya nos salgamos de las 10 reglas del decálogo, nos queda un consejo fundamental para cualquier escritor que quiera dedicarse a escribir cuentos, aunque no tenga que ver con la escritura en sí: tenemos que leer cuentos. Si queremos entender cómo funcionan y cómo se escriben, es fundamental que los conozcamos. Hay que leer a Chéjov, a Horacio Quiroga, a Cortázar, a García Márquez, a Poe, a Borges, a Saki, a Ray Bradbury, a Bioy Casares, a Benedetti, a Monterroso… Tantos cuentos como se pueda.
Consejos para un joven que quiere ser cronista
Alberto Salcedo Ramos
Si no eres porfiado, olvídalo. De entrada te dirán que no hay espacio, ni dinero, ni lectores. En vez de perder tiempo quejándote, pon el trasero en la silla como proponía Balzac. Y cuando empieces a trabajar escucha el consejo de Katherine Ann Porter: no te enredes en asuntos ajenos a tu vocación. A un narrador lo único que debe importarle es contar la historia.
Cuando la historia es buena y está bien contada posiblemente le interesará a algún editor. Pero nadie te lo garantiza. En caso de que no la publiquen, por lo menos te quedará una crónica ya terminada. Guárdala como un tesoro: podría motivarte a hacer otra. Si dejas de escribir cuando los editores te cierran las puertas, tal vez mereces que te las cierren.
Aunque tengas un trabajo de tiempo completo en un periódico o manejes un camión de carga, debes escribir. Ninguna excusa es válida. Si solo atiendes los llamados del estómago, ¿para qué seguimos hablando?
Cree en los temas que te impulsen a escribir. Ya lo dijo Mailer: cuando un tema atrape tu atención no lo sometas a la duda.
Puedes escribir sobre lo que quieras: sobre un asaltante de caminos, sobre las enaguas de tu abuela, sobre el escolta del presidente, sobre la caspa de Tarzán, sobre lo triste, sobre lo folclórico, sobre lo trágico, sobre el frío, sobre el calor, sobre la levadura del pan francés o sobre la máquina de afeitar de Einstein. Pero por favor no aburras al lector. Escribir crónicas es narrar, narrar es seducir. Los buenos contadores de historias convierten el verbo narrar en sinónimo de encoñar. Son como Don Vito Corleone: le hacen al lector una oferta que no puede rechazar.
Confieso que me producen alergia las historias que lo reducen todo al blanco y al negro. Desconfío de las moralejas y por eso no leo fábulas. O las abandono a tiempo para que el lobo viva tranquilo después de comerse a Caperucita Roja y para que el dueño de la gallina de los huevos de oro pueda sacrificarla sin remordimientos.
Algunos pretenden escribir mientras bailan una cumbiamba o asisten a un partido de fútbol. Pero el trabajo es una cosa y el recreo, otra. Concéntrate en tu oficio. Si no le dedicas al texto toda tu atención, posiblemente el lector tampoco lo hará.
Estar aislado es duro, te lo advierto, en especial cuando escribes historias de largo aliento. Sabes cuándo comienzas pero no cuándo terminas. En cierta ocasión me sentí tan oprimido por el encierro que consideré como mi gran utopía salir a pagar el recibo del teléfono. Luego están las dificultades propias del oficio: en una
jornada solo alcanzas a precisar un adjetivo, y al día siguiente lo borras porque ya no te gusta. Acuérdate de Dorothy Parker: “odio escribir, pero amo haber escrito”.
Si cuidas la escritura, si no te conformas con juntar las palabras de cualquier manera, lo más seguro es que tiendas a bloquearte. Bloquearse es un gaje del oficio. Indica que asumes el trabajo en serio. Sal a la calle a renovarte. Tomar distancia también es una forma de escribir.
Si eres de los reporteros que no leen más que noticias, declárate perdido. Hay que tener buenos referentes en el oficio. Solo al oír las voces de los maestros – Talese, Capote, Hemingway – y mirar el mundo con curiosidad genuina aprenderás a encontrar tu propia voz.
Por mucho que ciertos reporteros y editores ortodoxos renieguen de la crónica, tú tienes que creer. La crónica le pone rostro y alma a la noticia para atender a un tipo de lector que no solo quiere atragantarse de datos. Algunos suponen que las verdades que no contienen el destape de una olla podrida son indignas de ser publicadas.
En un continente saturado de corrupción siempre será apreciada la figura del higienista que fumiga a las alimañas. Sin embargo, me temo que la verdad no se encuentra solamente regando plaguicidas o frecuentando los manteles de los poderosos, sino también, prestando atención a la gente común y corriente, aquella que, por desdicha, solo existe para la gran prensa en la medida en que muere o mata.